ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ
Τα πρώτα ελληνικά θέατρα, όπως άλλωστε και το ίδιο το δράμα, συνδέονται με τη λατρεία του Διονύσου.
Ο ανοιχτός κυκλικός χώρος, που λατρευόταν ο θεός, με την πάροδο του χρόνου και την εξέλιξη του διθυράμβου σε δράμα, μετασχηματίστηκε βαθμιαία στη συγκεκριμένη αρχιτεκτονική μορφή του αρχαίου θεάτρου.
Τρία ήταν τα βασικά μέρη του αρχαίου θεάτρου:
ΤΟ ΚΥΡΙΩΣ ΘΕΑΤΡΟ ή ΚΟΙΛΟ
Το κυρίως θέατρο, το μέρος όπου κάθονταν οι θεατές, περιλάμβανε τα εδώλια (καθίσματα), που περιβάλλουν ημικυκλικά την ορχήστρα. Ονομάστηκε κοίλο λόγω του σχήματός τους, επειδή τα εδώλια κτίζονταν αμφιθεατρικά και ακολουθούν την πλαγιά του λόφου, στον οποίο συνήθως κατασκευαζόταν το θέατρο. Ένα ή δύο διαζώματα (πλατείς οριζόντιοι διάδρομοι) χώριζαν το κοίλο σε δύο ή τρεις ζώνες, για να επιτρέπουν την κυκλοφορία των θεατών. Τις σειρές των εδωλίων διέκοπταν κάθετα προς την ορχήστρα, σκάλες από τις οποίες οι θεατές ανέβαιναν στις πιο ψηλές θέσεις. Τα τμήματα των εδωλίων ανάμεσα στις σκάλες λέγονταν κερκίδες.
Η χωρητικότητα των αρχαίων θεάτρων ήταν μεγάλη. Το θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα χωρούσε 17.000 θεατές, της Εφέσου 16.000, της Επιδαύρου 14.000.
Η ΟΡΧΗΣΤΡΑ
Ο κυκλικός ή ημικυκλικός χώρος ανάμεσα στο κοίλο και τη σκηνή, όπου «ωρχείτο» (έκανε ρυθμικές κινήσεις) ο χορός, αποτελούσε τηνορχήστρα. Όπως φαίνεται από τα θέατρα, που έχουν διασωθεί, η ορχήστρα ήταν λίγο χαμηλότερα από τη σκηνή. Σε ορισμένα θεατρικά έργα φαίνεται ότι ο χορός ανακατευόταν με τους υποκριτές, ιδιαίτερα στις κωμωδίες και το πιο πιθανό είναι ότι υποκριτές και χορευτές αρχικά κινούνταν στο ίδιο επίπεδο. Αργότερα οι υποκριτές χωρίστηκαν από τον χορό και έπαιζαν σε υπερυψωμένο επίπεδο. Η είσοδος του χορού στην ορχήστρα γινόταν από δύο πλάγια περάσματα, τις παρόδους. Στο κέντρο της ορχήστρας βρισκόταν ο βωμός του Διονύσου, ηθυμέλη, και πίσω από αυτήν έπαιρναν θέση ο αυλητής και ο υποβολέας.
Η ΣΚΗΝΗ
Η σκηνή, το τρίτο αρχιτεκτονικό μέλος του θεάτρου, εκτεινόταν πίσω από την ορχήστρα. Ήταν ένα απλό επίμηκες παράπηγμα, που έμεινε ξύλινο μέχρι τα τέλη του 4ου αιώνα π.Χ. Προοριζόταν, αρχικά τουλάχιστον, για να φυλάνε οι υποκριτές τα ενδύματα και τα υλικά τους. Εκεί άλλαζαν ρούχα και προσωπείο και περίμεναν τη σειρά τους να εμφανιστούν. Κατά μήκος του τοίχου της σκηνής, προς το μέρος των θεατών, κατασκευάστηκε μια ξύλινη κι αργότερα πέτρινη ή μαρμάρινη εξέδρα (που ύστερα κάλυψε και μέρος της ορχήστρας), στην οποία μιλούσαν κι έπαιζαν οι ηθοποιοί. Ο χώρος αυτός ονομάστηκε λογείο και δεν υπήρχε κατά τους κλασικούς χρόνους.
Ο τοίχος της σκηνής πίσω από το λογείο παρίστανε ό,τι απαιτούσε το διδασκόμενο έργο. Συνήθως απεικόνιζε πρόσοψη ναού ή ανακτόρου με δύο ορόφους. Είχε μια ή τρεις πόρτες, από τις οποίες έβγαιναν στην ορχήστρα τα πρόσωπα του δράματος που βρίσκονταν στα ανάκτορα. Τα πρόσωπα που έρχονταν απέξω και όχι από τα ανάκτορα, έμπαιναν από τις δύο παρόδους.
Στην Αθήνα και στο θέατρο του Διονύσου επικράτησε η συνήθεια: οι εισερχόμενοι από την πόλη ή το λιμάνι έμπαιναν στη σκηνή από τη δεξιά, σε σχέση με τον θεατή, πάροδο, ενώ όσοι έφταναν από τους αγρούς από την αριστερή. Η σύμβαση αυτή ίσως συνδέεται με τα τοπογραφικά δεδομένα της Αθήνας.
Γενικά, ο χώρος του αρχαίου θεάτρου συνδέεται άμεσα με τη θεατρική πράξη, που σημαίνει ότι το δράμα μόνο στον συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό χώρο μπορούσε να λειτουργήσει θεατρικά.
Είναι γνωστό ότι με τον θεατρικό χώρο συνδέεται και η σκηνογραφία, όπως και η χρησιμοποίηση μέσων και μεθόδων που εξασφαλίζουν την επιτυχία της θεατρικής σύμβασης.
Τα βασικότερα τεχνικά και μηχανικά μέσα του αρχαίου θεάτρου ήταν οι περίακτοι (δυο ξύλινοι πρισματικοί στύλοι με πίνακες στερεωμένους πάνω τους, που γύριζαν γύρω από άξονα και άλλαζαν, όταν χρειαζόταν, τη σκηνογραφία), το εκκύκλημα (φορείο όπου τοποθετούσαν ομοιώματα νεκρών, γιατί σπάνια έβλεπαν οι θεατές φόνο ή αυτοκτονία), το θεολογείο (είδος εξώστη στη στέγη της σκηνής από όπου μιλούσαν οι θεοί ή οι ημίθεοι), η μηχανή ή αιώρημα (είδος γερανού με καλάθι, που χρησίμευε για να παρουσιάσουν θεούς ή ημίθεους. Είναι γνωστή η φράση: «από μηχανής θεός»), οι χαρώνειες κλίμακες (είδος καταπακτής που επέτρεπε την άνοδο στη σκηνή των νεκρών, όταν το απαιτούσε το σενάριο), το βροντείο (μηχανή που χρησίμευε για να μιμηθούν τη βροντή).
ΟΙ ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΙ ΑΓΩΝΕΣ
Οι δραματικοί αγώνες συνδέονται με την αρχαία Αθήνα και ιδιαίτερα με το θέατρο του Διονύσου. Η διεξαγωγή των αγώνων αυτών στον χώρο του Διονύσου άρχισε να γίνεται μετά την οικοδόμηση του ναού προς τιμή του Διονύσου. Διαμορφώθηκε, λοιπόν, η νότια πλευρά της Ακρόπολης, έτσι ώστε να συμπεριλάβει τον χώρο για το κυκλικό λατρευτικό χορό, από τον οποίο προήλθε η ορχήστρα του θεάτρου και τα εδώλια των θεατών. Μετά τους Περσικούς πολέμους κατασκευάστηκαν στον ίδιο χώρο τα ξύλινα καθίσματα (ικρία), που τα χρησιμοποιούσαν ακόμα και στην περίοδο των τριών τραγικών ποιητών και του Αριστοφάνη. Με τον καιρό, άρχισε η αντικατάσταση των ξύλινων εδωλίων με πέτρινα, που ολοκληρώθηκε επί άρχοντος Λυκούργου, γύρω στα 330 π.Χ.
Στο θέατρο Διονύσου οι Αθηναίοι ποιητές παρουσίαζαν κάθε χρόνο τα νέα τους έργα. Έπαιρνε μάλιστα η παράσταση αυτή αγωνιστικό χαρακτήρα, γιατί κατά τη διαδικασία αυτή αναδεικνύονταν και βραβεύονταν τα καλύτερα έργα. Ο χρόνος της διεξαγωγής των αγώνων δεν ήταν τυχαίος. Συνδεόταν με την άνοιξη και συνεπώς με τον οργιαστικό χαρακτήρα της λατρείας του Διονύσου. Παράλληλα, υπήρξαν και άλλοι πρακτικοί λόγοι για την επιλογή του χρόνου. Εκείνη την περίοδο, οι γεωργικές εργασίες ήταν περιορισμένες και ο αγροτικός πληθυσμός πιο ελεύθερος. Άλλωστε, η πολυπληθής παρουσία στην Αθήνα ξένων και συμμάχων, το χρονικό αυτό διάστημα, που έρχονταν για να εκπληρώσουν τις οικονομικές υποχρεώσεις τους, έδινε στην πόλη την ευκαιρία να προβάλει μέσα από τους δραματικούς αγώνες τη δόξα και το μεγαλείο.
Η επιμέλεια και η οργάνωση των Ληναίων ανήκε στη δικαιοδοσία του άρχοντα βασιλιά. Στα Μεγάλα Διονύσια όμως το έργο αυτό είχε ανατεθεί από την Αθηναϊκή Δημοκρατία στον επώνυμο άρχοντα. Αυτός διάλεγε τα έργα των ποιητών που θα διδάσκονταν, τους ηθοποιούς που θα ερμήνευαν τους θεατρικούς ρόλους και αναζητούσε τους εύπορους πολίτες που θα επωμίζονταν τα έξοδα της χορηγίας, όπως λεγόταν η τιμητική αυτή λειτουργία. Ο χορηγός χρηματοδοτούσε και την προετοιμασία του χορού.
Οι κριτές των έργων ήταν δέκα. Εκλέγονταν με κλήρο μέσα στο θέατρο, από ένα πολύ μακρύ κατάλογο Αθηναίων πολιτών, ο οποίος είχε συνταχθεί λίγες μέρες πριν από τον δραματικό αγώνα. Μετά το τέλος των παραστάσεων, ο καθένας έγραφε σε πινακίδα την κρίση του. Τις πινακίδες έριχναν σε κάλπη από την οποία τραβούσαν πέντε. Από αυτές προέκυπτε, ανάλογα με τις ψήφους που έπαιρνε κάθε έργο, το τελικό αποτέλεσμα.
Ο νικητής ποιητής, αλλά και ο χορηγός στεφανώνονταν με κισσό, το ιερό φυτό του Διονύσου. Είχαν το δικαίωμα να φτιάξουν χορηγικό μνημείο στην περίφημη οδό Τριπόδων και στον τρίποδα αναγράφονταν οι συντελεστές της παράστασης. Ένα τέτοιο μνημείο διασώθηκε στην Αθήνα, το «χορηγικό μνημείο του Λυσικράτη» (φανάρι του Διογένη). Παράλληλα τα ονόματα των ποιητών, των πρωταγωνιστών, των χορηγών, οι τίτλοι των δραμάτων και το αποτέλεσμα της κρίσης χαράζονταν σε πλάκες που τις κατέθεταν στο δημόσιο αρχείο. Οι πλάκες αυτές ονομάζονταν διδασκαλίες.
Οι χορευτές, αν και ερασιτέχνες, εισέπρατταν μια στοιχειώδη αποζημίωση. Ακόμα, ο χορηγός εξασφάλιζε τροφή για τους χορευτές και στέγη για τις πρόβες. Τέλος φρόντιζε για χοροδιδάσκαλο κι αυλητή και παράλληλα φρόντιζε για την ενδυμασία των υποκριτών, των χορευτών και των βουβών προσώπων. Η αναζήτηση των ηθοποιών για την ερμηνεία των ρόλων ήταν έργο του κράτους. Στην αρχή, που ο ποιητής ήταν και ηθοποιός, το πρόβλημα δεν ήταν ιδιαίτερα δύσκολο. Όταν όμως οι ηθοποιοί έγιναν τρεις για κάθε έργο και πολλαπλασιάστηκε ο αριθμός των παραστάσεων, το πρόβλημα οξύνθηκε. Βαθμιαία δημιουργήθηκε ολόκληρη συντεχνία ηθοποιών, «οι περί τον Διόνυσο τεχνίτες», στους οποίους αναθέτονταν οι θεατρικοί ρόλοι.
ΟΙ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
α) Ο βασικός συντελεστής της παράστασης ήταν σίγουρα ο ποιητής. Συγκέντρωνε πολλαπλούς ρόλους που έπρεπε να εκπληρώνει στο ακέραιο, για να πετύχει η παράσταση. Ο ποιητής ήταν ο συγγραφέας, ο μουσικοσυνθέτης, ο σκηνοθέτης, ο χορογράφος, ο σκηνογράφος και τουλάχιστον στα πρώτα δράματα και ο ερμηνευτής.
β) Βασικά, η ερμηνεία των ρόλων ανήκε σε επαγγελματίες ηθοποιούς, πολλών από τους οποίους γνωρίζουμε τα ονόματα, όπως του Θεοδώρου, πρωταγωνιστή της Αντιγόνης, ή του γνωστού ρήτορα Αισχίνη.
Στην παράσταση, η εμφάνιση των ηθοποιών ήταν μεγαλοπρεπής. Ο τελετουργικός χαρακτήρας του αρχαίου θεάτρου, αλλά και η ίδια η φύση των ρόλων (ήρωες, θεοί, ημίθεοι, βασιλιάδες) επέβαλαν και την ανάλογη ενδυμασία. Έτσι οι βασιλιάδες και οι βασίλισσες φορούσαν χιτώνες ποδήρεις στολισμένους με ζωηρά χρώματα, όταν ήταν ευτυχισμένοι, και φαιά, όταν έπεφταν σε δυστυχία. Οι θεοί διακρίνονταν από τα σύμβολά τους και οι μάντεις, όπως ο Τειρεσίας, έφεραν μάλλινο ένδυμα (αγρηνόν) πάνω από τον χιτώνα.
Οι ηθοποιοί φορούσαν ψηλά παπούτσια με πολύ χοντρό πέλμα, για να μεγαλώνουν το ανάστημά τους, ώστε να φαίνονται πιο επιβλητικοί και μεγαλοπρεπείς. Αυτά τα παπούτσια, αργότερα, ονομάστηκαν κόθορνοι, ενώ διάφορα παραγεμίσματα κάτω απ’ τα ενδύματα, τους έκαναν μεγαλόσωμους. Το πρόσωπο των ηθοποιών κάλυπτε προσωπίδα, η παρουσία της οποίας συνέχιζε τη διονυσιακή παράδοση, αλλά και παράλληλα διαμόρφωνε τον κατάλληλο για το έργο ανθρώπινο τύπο.
Η χρήση ιδιαίτερα της προσωπίδας οδηγεί τον θεατή πρώτα στην εξιδανίκευση των ηρώων, έπειτα, χάρη στο προσωπείο, απομακρύνεται από την καθημερινότητα και μεταφέρεται σ’ άλλο κόσμο, όπου οι ήρωες δρουν κι υποφέρουν. Έτσι καθορίζεται και ο τρόπος της υποκριτικής του ηθοποιού, ο οποίος πρέπει να χρησιμοποιήσει τη μεγαλύτερη χειρονομία, τη μεγαλόπρεπη στάση. Καθώς μάλιστα το προσωπείο δεν επέτρεπε μορφασμούς, η υποκριτική του στηριζόταν σε κινησιακά και φωνητικά μέσα. Στην αρχαιότητα δεν υπήρχαν γυναίκες ηθοποιοί και έτσι τους γυναικείους ρόλους υποδύονταν άντρες. Οι ηθοποιοί απάγγελλαν τα επικά μέρη του δράματος, με ή χωρίς τη συνοδεία αυλού, ανάλογα με το μέτρο του ποιητικού κειμένου. Πεζά δράματα δεν υπήρχαν στην αρχαιότητα. Ο χορός τραγουδούσε τα λυρικά μέρη του δράματος.
γ) Ο χορός του αρχαίου δράματος, ταυτόχρονα με το τραγούδι, χόρευε με έναν εκφραστικό και μιμητικό τρόπο. Έτσι ο χορός, με το τραγούδι και τις κινήσεις του σώματος των χορευτών, εξέφραζε τα συναισθήματά του. Ο Κάρολος Κουν έγραψε για τον χορό: «Πρωταρχικός παράγοντας του αρχαίου θεάτρου θα είναι πάντοτε ο χορός. Νοηματικά και λεκτικά, ηχητικά και μουσικά, κινησιακά και πλαστικά ο χορός διαμορφώνει το κλίμα του έργου, φωτίζει τους ήρωες και προβάλλει με το πάθος του τα μηνύματα του ποιητή». Συνήθως ο χορός αντιπροσώπευε την κοινή γνώμη.
Ο χορός έμπαινε από τη δεξιά προς τον θεατή πάροδο κατά τα ζυγά (5Χ3) ή κατά στοίχους (3Χ5). Επικεφαλής του χορού, κατά την είσοδό του από την πάροδο, βάδιζε ο αυλητής που με τον ήχο του αυλού συνόδευε την κίνηση και την όρχησή του. Ο χορός τραγουδούσε τιςεπωδούς[6] ακίνητος. Όμως, με τον ίδιο ήχο και την ίδια όρχηση εκτελούσε τις στροφές[7] από τα αριστερά προς τα δεξιά, ενώ τιςαντιστροφές[8] αντίθετα. Το χαρούμενο τραγούδι (υπόρχημα) συνόδευε ζωηρός χορός. Συνήθως το έψαλλαν προς τιμή του Απόλλωνα. Κατά τη διδασκαλία του δράματος ο χορός είχε τα νώτα στραμμένα προς τους θεατές και μόνο ο κορυφαίος συχνά διαλεγόταν με τους ηθοποιούς.
Οι χορευτές ήταν ντυμένοι απλούστερα από τους υποκριτές. Η ενδυμασία τους ήταν ανάλογη προς τα πρόσωπα τα οποία υποδύονταν.
Γενικά, η παράσταση του αρχαίου δράματος προϋπόθετε την αρμονική σύνθεση πολλών υψηλών τεχνών και τη συνεργασία πλήθους ανθρώπων.
ΤΟ ΚΟΙΝΟ
Χιλιάδες Αθηναίοι κατέκλυζαν κάθε χρόνο, την 9η του Ελαφηβολιώνα, το θέατρο του Διονύσου. Άντρες, γυναίκες, παιδιά, μέτοικοι και ξένοι μπορούσαν να λάβουν μέρος στη μεγάλη αυτή λαϊκή γιορτή της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Το κράτος είχε φροντίσει να δώσει από το δημόσιο ταμείο στους άπορους πολίτες το αντίτιμο του εισιτηρίου (θεωρικό). Από την εποχή του Περικλή, τα θεωρικά τα έπαιρναν όλοι οι πολίτες. Ο εργολάβος του θεάτρου (θεατρώνης), που έπαιρνε το εισιτήριο για τις παραστάσεις, υποχρεωνόταν να δώσει ένα ποσό από τις εισπράξεις στο δημόσιο ταμείο και να φροντίζει για την καλή κατάσταση του θεάτρου και των σκευών του.
Ειδικοί υπάλληλοι του κράτους, οι ραβδούχοι, εφοδιασμένοι με ραβδιά, φρόντιζαν να τηρηθεί η τάξη και όλο αυτό το πλήθος να τακτοποιηθεί στις θέσεις του. Τις πρώτες θέσεις, τις προεδρίες, καταλάμβαναν οι άρχοντες, ενώ η κεντρικότερη και πιο επίσημη έδρα προοριζόταν για τον ιερέα του Διονύσου.
Οι θεατές περνούσαν στο θέατρο ολόκληρη την ημέρα. Γι’ αυτό έφερναν μαζί τους και τα ανάλογα εφόδια. Οι παραστάσεις άρχιζαν μετά τις επίσημες τελετές. Οι μύθοι ήταν γνωστοί. Άλλαζε μόνο η μουσική, η ερμηνεία, η φιλοσοφία του έργου. Άλλωστε από τον προάγωνα, μια διαδικασία που γινόταν παραμονές των γιορτών στο ωδείο (στεγασμένο θέατρο), οι ποιητές παρουσίαζαν στο θεατρικό κοινό τους συντελεστές της παράστασης και το ενημέρωναν για το περιεχόμενο των έργων που θα παρακολουθούσαν.
Στον αρχαίο κόσμο, κανένα άλλο κοινό δεν ήταν τόσο ενημερωμένο και δεν ένιωθε τόσο καλά τις παραστάσεις, όσο το αθηναϊκό. Οι θεατές χειροκροτούσαν και επευφημούσαν, αλλά και δε δίσταζαν να σφυρίζουν και να αποδοκιμάζουν το έργο, όταν αγανακτούσαν. Ο ρήτορας Αισχίνης αντιμετώπισε μια τέτοια έκρηξη του κοινού ως τριταγωνιστής. Για τρεις ημέρες το αθηναϊκό κοινό ζούσε την ένταση των δραματικών αγώνων και στο τέλος της τρίτης μέρας μάθαινε το αποτέλεσμα.
ΟΙ ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΤΩΝ ΜΕΓΑΛΩΝ ΤΡΑΓΙΚΩΝ
α) Πριν από τους τρεις μεγάλους, υπήρξαν αξιόλογοι τραγικοί ποιητές, για τους οποίους πολύ λίγα γνωρίζουμε. Πρώτος αναφέρεται οΘέσπης, που εισήγαγε τον πρώτο υποκριτή και χρησιμοποίησε ως μέσα μεταμφίεσης των ηθοποιών, εκτός από την τρυγία, και το ψιμύθιο(άσπρη βαριά σκόνη, πούδρα από ανθρακικό μόλυβδο). Αργότερα αντικατέστησε τα παλιότερα από φύλλα ή φλοιό προσωπεία (μάσκες) με άλλα από λινό ύφασμα, επιχρισμένο με γύψο. Επίσης, αντικατέστησε το τροχαϊκό τετράμετρο των διαλογικών μερών με το ιαμβικό τρίμετρο.
β) Μετά από τον Θέσπη, ο μαθητής του Χοιρίλος ο Αθηναίος εισήγαγε τη λαμπρή αμφίεση των υποκριτών και τελειοποίησε τα προσωπεία, ενώ ο Πρατίνος ο Φλειούσιος ήταν ο εφευρέτης του σατυρικού δράματος.
γ) Σημαντική ήταν η προσφορά του Φρύνιχου του Αθηναίου, μαθητή του Θέσπη. Εκτός από τα γυναικεία πρόσωπα που εισήγαγε, συνέθεσε τραγωδίες με υποθέσεις εμπνευσμένες από σύγχρονα ιστορικά γεγονότα και όχι από μύθους. Τουλάχιστον δύο τραγωδίες του έχουν υπόθεση από τους Περσικούς πολέμους. Η πρώτη, «Μιλήτου άλωσις», έχει σαν θέμα την καταστροφή της Μιλήτου, το 494 π.Χ., από τους Πέρσες. Κατά τον Ηρόδοτο, οι Αθηναίοι επέβαλαν πρόστιμο 1.000 δραχμών στον ποιητή, γιατί τους θύμισε οικεία κακά και απαγόρευσαν την επανάληψη του έργου. Με τις «Φοίνισσες», το 476 π.Χ., κέρδισε την πρώτη του νίκη. Το θέμα της ήταν ο αντίκτυπος στην Περσία της νίκης των Ελλήνων στη Σαλαμίνα.
Όλα τα έργα των ποιητών αυτών έχουν χαθεί, εκτός από λίγα αποσπάσματα.
ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:
[1] Ο πρώτος τραγουδιστής που άρχιζε το τραγούδι και το επαναλάμβανε ο χορός.
[2] Κατά τον Αριστοτέλη, η αισθητική αρχή που αποτελεί κριτήριο επιτυχίας του τραγικού μύθου είναι το «κατά εικός και το αναγκαίο». Αυτό σημαίνει ότι η μορφή, η πλοκή και η σύνθεση της τραγωδίας πρέπει να είναι στοιχεία φυσικά, εύλογα, λογικά, αληθοφανή (εικός) και να συμφωνούν με την αισθητική και την ηθική αναγκαιότητα (αναγκαίο).
[3] Μια άστοχη ενέργεια του τραγικού ήρωα. Ο όρος «αμαρτία» στην «Ποιητική» του Αριστοτέλη δηλώνει το διανοητικό λάθος και όχι την ηθική παρεκτροπή. Αυτό όμως μπορεί να οδηγεί σε παράβαση του ηθικού νόμου.
[4] Οι τρεις ενότητες της τραγωδίας, δηλαδή τα μορφικά στοιχεία της τραγωδίας στα οποία περιορίζεται η δράση σε τόπο και χρόνο, είναι: η ενότητα της υπόθεσης (μύθου), η ενότητα του χρόνου και η ενότητα του τόπου.
[5] Τα μέτρα της αρχαίας ελληνικής ποίησης στηρίζονται στην εναλλαγή της μακρόχρονης και βραχύχρονης συλλαβής και είναι διάφορα. Δύο από αυτά είναι το ιαμβικό (υ-) τρίμετρο και το τροχαϊκό (-υ) τετράμετρο που έχουν της εξής μορφή:
Ιαμβικό τρίμετρο: υ-, υ-/υ-,υ-/υ-,υ- (συνήθως ισχύει στη μορφή: χ-υ-/χ-υ-/χ-υ-) π.χ. ος ουδεπώ/ποτ’ είπεν άνθ/ρακας πρίω.
Τροχαϊκό τετράμετρο: -υ,-υ/-υ.-υ/-υ,-υ/-υ- π.χ. Θυμέ, θυμ’ α/μηχάνοισι/κήδεσιν κυ/κώμενε.
[6] Ποιητική στροφή που ακολουθεί μετά από τις στροφές και τις αντιστροφές στα χορικά.
[7] Ένα σύστημα στίχων που ενώνονταν με νοηματική, συνήθως, αυτοτέλεια. Τη στροφή τραγουδούσε το α' ημιχόριο.
[8] Σύστημα στίχων που ακολουθεί κι αντιστοιχεί στη στροφή. Την αντιστροφή τραγουδούσε το β' ημιχόριο.
από Τ.ΠΑΣΧΟΣ
